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Reseña de cine: El ciudadano ilustre | Dir. Duprat y Cohn (2016)

La realidad de la ficción:  Sobre una reflexión literaria en El ciudadano ilustre de Duprat y Cohn

Por: Sebastián Tobón

 ¿Cuál es la realidad de lo que cuenta la ficción y por qué nos interpela? Esta película es una profunda reflexión sobre la relación del artista con las costumbres sociales. Es también una problematización de la naturaleza de las obras de arte y su relación con las tradiciones y, en general, con la realidad social.

El retorno después de un largo viaje, la inadaptabilidad del artista o el individuo sin patria son motivos ya conocidos en nuestra historia cultural. Desde el relato homérico, pasando por los temas propios del existencialismo francés y llegando hasta las formas más consumadas de esta idea en autores literarios como Thomas Bernhard, las reflexiones sobre las tensiones propias del retorno y sobre la naturaleza contradictoria de la nacionalidad del artista han sabido ocupar un lugar importante en el pensamiento de Occidente. Sin embargo, no por ser bien conocidos, estos motivos se encuentran completamente agotados, al menos esta es la sensación que deja la película escrita por Andrés Duprat y dirigida por Gastón Duprat y Mariano Cohn, El ciudadano Ilustre (2016), en la cual se narra la historia del retorno de un laureado escritor a su recóndito Salas, en Argentina. En esta película exploran los directores temas que ya habían tratado en producciones más tempranas, como por ejemplo El artista (2008) o El hombre de al lado (2009). En aquellas producciones, tanto como en estas, la naturaleza contradictoria del artista y la noción del artista y su relación con las obras de arte son conceptos fundamentales que tratan de explorar con naturalidad y de manera muy bien lograda.

Esta es la historia, pues, de Daniel Mantovani (Óscar Martínez), un escritor que ha recibido el Premio Nobel y quien, por todo lo que nos deja saber la narración, no ha regresado a su pueblo natal en Argentina desde hace más de cuarenta años. El guion es insistente al remarcar este rasgo ─no menor para la idea general de la película─ pues busca radicalizar la complejidad del pensamiento del retorno y profundizar en la dificultad psicológica de su posibilidad, ante la cual, sin embargo, tiene que tomar postura en los instantes inicales del filme.

En una sesión de rutina con su asistente ─en la que vemos que, a pesar de disfrutar de una vida lujosa como escritor mundialmente famoso, su escritura se limita a la redacción de conferencias, prólogos, recomendaciones y obituarios─, recibe una intempestiva invitación para ser distinguido con la condecoración de “ciudadano ilustre” en Salas, su pueblo de origen. Con esto se le plantea al protagonista el dilema que es motivo central, y del cual es testigo el espectador, pues, minutos más tarde, la idea se fija en un expresión que tiene no poco de cliché: “Hice una única cosa en mi vida: escapar de ese lugar”. Rompiendo con el equilibrio del orden de prioridades, cancelando viajes internacionales, compromisos fijos y adquiridos con mucha anticipación, el protagonista decide retornar al pueblo del que había escapado y que ─como luego se va a tematizar─ hace parte substancial de su obra literaria.

 

El artista sin tierra

Una vez llega a su pueblo el protagonista se encuentra con los rasgos típicamente folclóricos que cualquiera imaginaría en una historia como ésta: en este punto, el sólo recibimiento y el medio de transporte que lo lleva desde el aeropuerto hasta su pueblo encarnan una contraposición típica ─y, en cierto sentido, inmediata, ingenua─ entre el folclorismo y la alta cultura, entre el hombre de mundo y aquel chofer que, sin saber muy bien el significado de “cultura” (o quizá intuyéndolo a la perfección), usa las hojas del libro del nobel de literatura como papel higiénico. A su llegada el despliegue kitch de agazajos, homenajes públicos, caravanas en carros de bomberos, videos que recuerdan la vida del homenajeado, discursos de un alcalde que insiste al público que este escritor encarna los valores de “humildad y respeto” que caracterizan a Salas, dan cuenta de esa cara típicamente folclórica del infierno hermético y homogéneo que se esconde detrás de las tradiciones populares y las costumbres, y que se manifiesta progresivamente, de situación en situación, a lo largo del filme.

Son varios y puntuales los momentos, los nudos de la narración, donde se muestra esta cara oculta del homenaje, donde se revelan todos los rencores subterráneos e históricos que hay entre este escritor y su pueblo. Casi todo sucede alrededor de un concurso de arte al que Mantovani fue invitado a participar en calidad de jurado. En el momento de valorar las pinturas realizadas por los habitantes de la ciudad, el protagonista apela a conceptos más o menos generales del gusto artístico para calificar y descalificar a algunos de los participantes. Estas decisiones se toman, no frente a opiniones contrarias, sino frente a compromisos tácitos de los organizadores con algunos de los participantes, o a consideraciones de carácter idiosincrático o tradicionalista. Esta situación le acarrea problemas con Florencio Romero (Marcelo D’Andrea) ─gamonal del puebloy líder de un grupo de matones─, uno de los participantes del concurso cuya obra ha sido excluida. Las retaliaciones de este sujeto van a apuntar, principalmente, a descubrir ante todos el modo cómo el escritor ha retratado el pueblo de Salas en sus obras, a la manera   ─según él─  malintencionada y humillante como es radiografiada la realidad del pueblo en su obra literaria. Pero la narración va más allá, no todo se trata de reclamos: en ocasiones esta misma acusación le viene al protagonista en forma de reconocimiento, cuando se le insiste agradecidamente haber honrado la vida de éste o aquel ciudadano al haberlo retratado fielmente en sus libros, ante lo cual Mantovani siempre responde con aprensión, cuando no con una actitud de absoluta desaprobación  ─actitud que, necesariamente, va haciendo mella en las relaciones con sus coterráneos─. Así mismo, la relación con Irene (Andrea Frigerio) ─exnovia de juventud, casada ahora con Antonio (Dady Brieva), amigo de colegio del protagonista─ crea tensiones entre él y su amigo, definitivas hacia el final de la película. Esta constelación de relaciones tensas, internamente viciadas y, en última instancia, irresolubles, llevan la narración, en un torbellino dramático, a una de las escenas finales en la que el protagonista es cazado con un rifle por su amigo Antonio. Lo que empieza como una oportunidad para el homenaje termina sirviendo para todo lo contrario: reviven las razones por las cuales el protagonista había huido de aquel pueblo y, además, aparecen los reproches producto de rencores internos que guardan los habitantes de esta ciudad frente al trabajo del escritor.

 

La realidad de la ficción

Sin embargo, esta película trasciende estas tensas relaciones entre el artista y la tradición, entre la consciencia cosmopolita y el reducido mundo de las costumbres populares. Esta película es también una reflexión formal sobre la literatura; es, quizá, una reflexión involuntaria sobre el realismo y el constructivismo narrativo; es una película que permite reflexionar sobre la autonomía propia del objeto artístico. No es descabellada esta tesis cuando se atiende nuevamente a cada uno de los reclamos y elogios que se le hacen al escritor con relación a las realidades y personajes que encierran sus obras. Internamente, el reclamo que se dirige al escritor apunta, sobre todo, a las fuentes de su imaginación, a la relación misma de lo escrito con la materialidad de lo existente; en últimas, a la relación de la fantasía con el mundo real.

 

“un escritor, un artista, en general, es alguien que no acepta el mundo tal como es; alguien a quien la realidad no le alcanza, o no le satisface, y necesita crear cosas nuevas para incorporar al mundo”

Esta tensión entre lo fantasioso y lo real tiene lugar en nuestra película con ocasión de una entrevista para la televisión local. Allí, el entrevistador le pregunta a Daniel Mantovani: “¿por qué sos escritor?”, a lo que él responde: “un escritor, un artista, en general, es alguien que no acepta el mundo tal como es; alguien a quien la realidad no le alcanza, o no le satisface, y necesita crear cosas nuevas para incorporar al mundo”. Allí se declara la función del artista como la de un mediador entre lo real y lo posible ─entre lo existente y lo inexistente─ al juzgar lo existente como insatisfactorio y lo posible como aquello que podría colmar la totalidad de las expectativas humanas. Pero este encontrarse entre la realidad y la fantasía también toca con la existencia misma del escritor y es esto, justamente, lo que subraya Mantovani cuando le preguntan por qué no había regresado a Salas en cuarenta años: “Yo quería volver, pero como una mirada sin cuerpo, volver como quien ve una película, quedar reducido a un par de ojos, a un par de oídos, más allá del dolor, ver el pueblo como quien entra a un cine”. Y en ello se expresa, justamente, el lugar donde se ubica el artista respecto de aquello que tiene para contar, a saber, un lugar en el que participa de lo narrado pero que, a su vez, le permite tomar cierta distancia, es decir, escapar de aquello que tematiza. Sin embargo, este escape no es tranquilo o reconciliador frente al objeto del que se huye, sino que resulta, en ocasiones,  demoledor respecto de lo real ─sobre todo cuando se trata de una práctica artística auténtica─, pues es crítico con sus estructuras asfixiantes y deshumanizadoras. Este es el motivo por el cual “lo real” ─encarnado en la película en su forma extrema en el personaje de Romero─ se lo reclama de la forma más violenta. Después de interrumpir una de sus charlas sobre literatura y repartir volantes con pasajes de la obra de Mantovani, acusa Romero: “Ahí ustedes van a poder comprobar cómo se encarga de ensuciar a nuestra comunidad tratándonos de brutos y pervertidos”. Continúa, refiriéndose al protagonista: “Tratás de endilgarnos a nosotros las peores conductas humanas… por algo no volvió nunca a su pueblo; toda la obra de este millonario está montada sobre la calumnia a su comunidad”. Y concluye, rememorando eternos pasajes de Camus: “No tenés consciencia de tu pertenencia, ¡sos un desclasado!… ¿Qué se puede esperar de un hombre que no vino a su pueblo ni siquiera a enterrar a su propio padre?”. La respuesta del escritor apunta a la cuestión central: “Una vez más la realidad supera a la ficción. Vamos a suponer que es verdad lo que dicen, que soy ese monstruo que ellos describen. ¿Eso me invalidaría como artista? Yo escribo literatura, ficción; no escribo panfletos sobre comportamiento ético”.  Esa es la cuestión sobre la que reflexiona la película: ¿se invalida la obra de arte que no reconoce un compromiso ─formal o material─ inmediato respecto de la realidad? Y, aún más: ¿es toda obra de arte que toma prestados sus materiales de lo real una descripción o un retrato comprometido de esta realidad?

La obra de arte construye su significado a partir de la mediación entre el instante de la recolección de materiales objetivos y la trascendencia de estos materiales a través de la forma que le imprime el artista. 

La obra de arte construye su significado a partir de la mediación entre el instante de la recolección de materiales objetivos y la trascendencia de estos materiales a través de la forma que le imprime el artista. El resultado de este proceso se relaciona con la vida real sólo de un modo oblicuo y es en esta oblicuidad donde la obra de arte se convierte en pensamiento y es autónoma. A esta postura, sin embargo, se le oponen ferozmente dos perspectivas: la de aquel que no resiste las referencias materiales y no reconoce en la obra más que una copia del mundo material (y, por ello, se siente indignado, interpelado o mal representado), y la de quien no ve en la obra sino el producto de una intelligentsia aislada de la realidad, la de quien capta de ella sólo su intervención formal y deja de lado los materiales con los que ésta ha sido constituida. Esta segunda posición recuerda la comprometida postura de Lukács, quien en su prefacio de 1962 a la Teoría de la Novela, consideraba que el artista de corte burgués (aquel cuyo compromiso político no era deducible de manera inmediata) acampaba simplemente en el “‘Gran Hotel Abismo’, un maravilloso hotel… amueblado con todo lujo e instalado al borde del abismo, de la nada, de la carencia de significado”.

La película logra muy bien, pues, poner de relieve las tensiones que existen en la labor artística y que se concentran alrededor de la obra de arte. Muestra no sólo los problemas que ésta enfrenta de cara a las costumbres sociales ─siempre herméticas e inmóviles─, sino que también apunta a lo conflictiva que puede ser respecto de aquellos que reclaman el absoluto desencadenamiento de la praxis artística de la realidad social. Las escenas finales del filme ─en las que toda la historia presenciada aparece luego consignada en forma de libro─ muestran la paradoja que subyace a la dialéctica entre realidad y ficción. Las ingenuidades que rodean esta praxis paradójica no se hacen esperar en las preguntas de los periodistas culturales o del público general. No se sabe si lo que pasó fue real o no. No importa. O si importa, sólo es en la medida en que produce estas preguntas, en que produce pensamiento.

***

Nota final: hacia la mitad de la película, en una de las charlas de Mantovani a la población, una de las asistentes preguntaba con la dulzura de la madre preocupada: “¿Pero por qué no escribe sobre cosas lindas?”. Qué difícil se hace en estos pasajes no pensar en Víctor Gaviria o en Fernando Vallejo, quienes con el esfuerzo de toda una vida se han entregado a la tarea de no dejar sanar impunemente la herida antioqueña y colombiana.

 The Distinguished Citizen (2016) on IMDb

Sebastián Tobón Velásquez

Sebastián Tobón Velásquez

Candidato a Doctor en Filosofía de la Goethe Universität Frankfurt. Asistente científico en el Instituto de Investigación Social de Frankfurt (Alemania).

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