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El mar sublime de Wim Wenders

Submergence (2017). En este film naturalista, Wim Wenders nos presenta una historia de amor cargada de dolor y melancolía, punto de partida, a su vez, para el despliegue de un sinnúmero de registros conceptuales de inusitada belleza. Esta película lleva al espectador a repensar la inmediatez de las pasiones, de la política y del mundo en general. Es una confrontación con las profundidades propias de lo humano, aquellas que lo conectan también con lo no humano.

 

El hombre que está de espaldas en El caminante sobre el mar de niebla, de Caspar David Friedrich, es un sujeto anónimo. De él no sabemos más que aquello que, como observadores de la obra, podemos compartir: la vertiginosa sensación que se despierta ante la inmensidad turbia que se abre a la mirada. El mar de niebla aterroriza al observador, aunque no tanto por su inmensidad constatable. La blancura que se extiende ―y desde la que emergen los altos picos de montaña que refuerzan el efecto grandilocuente de la obra― importa mucho menos que aquello que la mirada contemplativa puede imaginar bajo esa superficie; todo lo que no vemos está allí, determinando esa grandeza insondable.

La presencia de este efecto es universal. Es universal y transversal a la historia humana. De él se alimenta toda la producción artística moderna ―no sólo el romanticismo― y, a partir de él, se comprende nuestra fascinación temerosa respecto de la naturaleza en general y de sus fenómenos. La filosofía moderna reveló su uso antropológico y estético. Nuestra existencia cultural es un producto directo de ese temblor oculto que causa lo incomprendido en la naturaleza, y nuestras reacciones frente a lo artístico serían inexplicables sin él. El pensamiento moderno denominó a este fenómeno subjetivo el “sentimiento de lo sublime”. Para Kant, por ejemplo, la visión de una gran montaña, la descripción de una tempestad arrasadora, “o la pintura del infierno de Milton”, constituyen ese tipo de objetos ante los cuales el observador no sólo manifiesta un específico placer estético, sino también un terror fundamental. Edgar Allan Poe hizo un tratamiento similar del problema en su cuento “El demonio de la perversidad”. Allí, el sentimiento de lo sublime parece confundirse con el deseo individual de perecer en el objeto temido, el de ser absorbido por nuestra fascinación perversa. Apelando a una imagen similar a la de Kant, dice Poe sobre el impulso perverso: “Miramos el abismo, sentimos malestar y vértigo. Nuestro primer impulso es retroceder ante el peligro. Inexplicablemente nos quedamos. En lenta graduación, nuestro malestar y nuestro vértigo se confunden en una nube de sentimientos inefables”. Se trata aquí también de la mil veces citada sentencia de Nietzsche: “… y si mucho miras a un abismo, el abismo terminará por mirar dentro de ti”. En todo ello se tematiza, finalmente, la conexión estética y psicológica que establece la subjetividad con objetos de grandeza primordial, con aquellos trozos enormes de naturaleza que definen negativamente ―respecto de la misma naturaleza― la actividad de la razón como mecanismo homólogo de protección y de conservación de la vida. La conexión entre quien observa con horror y lo observado está a la base de la historia humana misma. A esta reflexión nos lleva el guiño inequívoco de Win Wenders en su última película.

Submergence (2017) presenta una visión particular de un objeto sublime: el mar, sus profundidades, la oscuridad absoluta del fondo del océano. La película logra revelar este objeto a través de una superficie narrativa en la que discurre una historia de amor muy poco convencional. Al enfrentarse a obras de este tipo, el análisis merodea el peligro de tomar esta superficie por lo esencial, pues las características claves para la crítica se descubren en los elementos casi ontológicos que hacen posible, en primer lugar, la historia que se nos está presentando. Así sucede en este film de Wenders, en el que Danielle Flinders (Alicia Vikander) ―una biomatemática dedicada a la investigación de la vida en las capas más profundas del océano― y James More (James McAvoy) ―un espía que se hace pasar por ingeniero hidráulico para infiltrar células yihadistas en Somalia―, se encuentran casualmente en un hotel de la costa francesa de Normandía. Allí, en medio de la nada ―una nada cortada sólo por la imagen y el sonido exterior del Atlántico norte―, tiene lugar un romance en el que la frialdad y la melancolía de los protagonistas incomodan todo el tiempo las expectativas románticas del espectador. Este encuentro atípico dura poco y los personajes se separan con la esperanza de reencontrarse tras sus respectivas misiones: en el caso de ella, una inmersión a bordo de un sumergible de profundidades marinas, con el objetivo de probar la existencia de vida en las chimeneas hidrotermales; en el caso de él,  infiltrarse en un grupo terrorista tras la fachada de una investigación sobre la existencia de pozos de agua para la población somalí.

Esta historia está todo el tiempo atravesada por referencias explícitas o implícitas al “objeto sublime”. Éste irrumpe en todas las situaciones. Si se mantienen las proporciones formales, el mar ―o el océano― actúa aquí como aquel tertii exclusi en la novela Primero estaba el mar de Tomás González o en La Perla de Steinbeck. Tiene la función de extender el límite particular de los acontecimientos hacia un marco mucho más amplio, más amplio, incluso, que la historia humana. El mar aparece como tema de conversación, como fondo de la imagen, como sonoridad permanente; es fuente de vida, alimento y, también, lecho mortuorio. Funciona como una conexión implícita entre los distintos estratos narrativos que Wenders pretende presentar al espectador. Sirve, a su vez, como el marco naturalista de todas las formas de vida más familiares, así como de las más extrañas, las que nos son más ajenas. Más allá de esta literalidad meramente descriptiva, esta “substancia primordial” reúne las expectativas vitales de los protagonistas ―sus profesiones―, y es también el reservorio de la historia de un fracaso amoroso.

Esta es, como he dicho, una película naturalista, pero también de un marcado tono evolucionista, pues logra recrear el poder cognitivo de la ciencia de la evolución al esbozar sus consecuencias estéticas y crítico-sociales. En ese entramado simbólico que construye el filme en torno al mar ―y que envuelve la totalidad de los acontecimientos― se plasman las más intensas potencias de la vida en su esfuerzo por conservarse a sí mismas, pero también los más radicales peligros allí donde se encarna la violencia humana más brutal. Pretende abarcar, alegóricamente, los extremos de lo existente. De ahí, pues, que el gesto estético de Wenders tenga esta apariencia de inconmensurabilidad, una profundidad que acerca la película a la intención artística de obras como La evolución silenciosa de Jason DeCaires.

En la vorágine propia del “objeto sublime” que representa esta película se tienden a disolver todas las cuestiones singulares. Es una totalidad dentro de la que se fluidifican las formas concretas de lo humano. Se quisiera criticar este movimiento, pues en él no sólo perecen los dilemas propios del romance, sino que también terminan por reintegrarse a la “totalidad marina” aquellas vicisitudes de la guerra religiosa y el sufrimiento en África y Medio Oriente. Sin embargo, es improbable que se trate de una tesis de reintegración panteísta, más que de la rememoración de esa totalidad natural que hace parte esencial de cada singularidad. Esta impostura política, esta incorrección, resta una importancia provisoria y absolutamente contingente a los eventos privados y públicos, para, ulteriormente, reestablecer y poner de relieve una perspectiva naturalista que permite pensar a todas las formas de vida ―desde las bacterias primordiales de Danielle, hasta los beligerantes homo sapiens de James― padeciendo conjuntamente. No es sólo que se postule una idea en apariencia extravagante, sino que se dota de un nuevo significado a esa constelación de eventos aparentemente sueltos. Con ello, el gesto estético se vuelve un gesto ético. La clave está ya en los versos de John Donne recitados por James en el cénit de su encuentro romántico con Danielle:

“Ningún hombre es una isla entera por sí mismo.
Cada hombre es una pieza del continente, una parte del todo. […]
la muerte de cualquiera me afecta, porque me encuentro unido a toda la humanidad;
por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti”.

No resulta sorprendente la precaria recepción de esta película. La crítica contemporánea de cine sufre de un idiosincrático positivismo perceptual. Sólo se captan las apariencias narrativas, se juzgan las congruencias estrictas, y se reclama de las producciones cinematográficas un desenvolvimiento casi silogístico que, además, tiene que venir embarazado de material moralizante y de entretención. No sorprende, pues, que un público sin cultura se ocupe de destruir, en las principales tribunas culturales, producciones complejas y ejemplos claros de suma sensibilidad como esta obra de Wenders. Hemos llegado a un momento histórico donde la batuta de la destrucción cultural ya no está tanto del lado de los malos productores, como sí de un público absolutamente inconsciente. Cuando esto es así, cuando las obras de arte son ellas mismas océanos profundos, lo más cómodo es permanecer en la superficie, pataleando y vociferando con confianza, creyendo haberlo visto todo.

Por: Sebastián Tobón @SebasTobn

 

Sebastián Tobón Velásquez

Sebastián Tobón Velásquez

Candidato a Doctor en Filosofía de la Goethe Universität Frankfurt. Asistente científico en el Instituto de Investigación Social de Frankfurt (Alemania).

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