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El proletario que crea: Sobre Paterson de Jim Jarmusch

Paterson (2016) de Jarmusch es la historia de un hombre simple que vive a través de su sensibilidad creativa para darle forma a su existencia paralizada. Esta forma, vista de cerca, abre posibilidades trascendentales para él y para los que lo rodean.

 

***

“El gran dolor del hombre,
que comienza ya en su infancia
y que prosigue hasta su muerte,

lo constituye el hecho de que mirar
y comer son dos operaciones diferentes.

La beatitud eterna es un estado
en el que mirar es comer”

Simone Weil,  La gravedad y la gracia

 

“…con metáforas reconciliar”.

W.C. Williams, A manera de canción

 

“La finalidad de la obra de arte es la determinación de lo indeterminado”.

Th. W. Adorno, Teoría Estética

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I. Un simple proletario

Este comentario podría concentrarse apasionadamente en resaltar las notorias cualidades líricas de Paterson (2016) y agotarse allí. Se trata de la última película de Jim Jarmusch, protagonizada magistralmente por Adam Driver, quien representa a un conductor de bus-poeta, o a un poeta-conductor de bus, en una ciudad que lleva su propio nombre: Paterson. Podría uno, digo, elogiar la suavidad lírica con la que las imágenes y la narración se conjugan para crear sensaciones familiares en el espectador, sensaciones que tienen que ver con la experiencia cotidiana de cada sujeto, visiones en las que cada uno, en diferente medida, se puede ver a sí mismo reflejado. Se le podría dar razón a este entusiasmo poético y, simplemente, concentrarnos en describir aquellas imágenes que evocan el tedio, la repetición, la regularidad vital en la que el eterno retorno de lo mismo termina por asumir el aspecto de la contingencia, de la casualidad y del azar, una dinámica que, en últimas, asume una semblanza de vida. Sin embargo, este entusiasmo pierde de vista aspectos mucho más objetivos del filme que no se agotan en el subjetivismo propio del alegre espectador o del crítico benevolente. Todo este halo de vivacidad poética sirve a su vez de velo que encubre lo que debería ser evidente: ese que aquí nos otorga su mirada y con quien compartimos una semana de vida no es otro que un trabajador común y corriente, un proletario. Un hecho básico y fácil de olvidar. Aquí no se trata de la vida tediosa de un profesor universitario, de un ejecutivo o de un banquero. Es la vida de un ser que, objetivamente y en las condiciones existentes, valdría escasamente lo que un cualquiera. En ello reside la perplejidad que generan las imágenes y la temática general de la película.

El telón de fondo sobre el que discurre la narración es una ciudad anónima. Una ciudad habitada por trabajadores y comerciantes, cuya arquitectura gris e industrial representa, podríamos decir, la simplicidad del trabajador, y cuyo metabolismo regular simula el espíritu de cualquiera de sus habitantes. De la vida de Paterson sabemos sólo aquello que se desenvuelve en su día a día circular; de su vida pasada sólo da testimonio un retrato en su mesa de noche en el que posa como soldado del ejército estadounidense. Es una existencia, según lo da a entender el narrador, anclada en el presente. Su círculo personal está compuesto por su novia Laura (Golshifteh Farahani), un bulldog —que luego se transforma en destino— y unas cuantas amistades lejanas. La simplicidad de carácter del protagonista permea todas sus interacciones. Hay en Paterson una calidez lejana, una actitud interesada pero contemplativamente distante, escuetamente apartada. Su impulso poético es constante, si bien soporta la existencia con un estoicismo al que no escapa ninguno de sus gestos. En ello radica la fuerza con la que aparecen esos momentos fulgurantes de creatividad, que consiguen un efecto de parálisis, de detenimiento, y a los que Jarmusch logra imprimirles el aspecto formal deseado. Así, mientras desayuna antes de salir para el trabajo, mientras espera para arrancar el bus o mientras lo maneja soportando el sol en su rostro, surgen una y otra vez estos instantes de magia —o que quieren parecer mágicos— saturados de una música de fondo aurática y registrados en la pantalla en caracteres perlados para el espectador, como impresos y fijados sobre la fluidez de la rutina. Este momento de fijación es el que, a mi entender, se explota durante todo el filme y lo dota de belleza y radicalidad política, el que le da un contenido substancial a la gesticulación lírica sin agotarse en la simple fascinación por el decir bello o poetizante. Paterson es la historia de un proletario que puede determinar poéticamente lo indeterminado en su rutina y que al hacerlo se pone en camino de una consciencia mucho más substancial respecto a su condición histórica. Es necesario intentar comprender esto, indagar cuáles son los potenciales que se esconden en la puesta en escena de Jarmusch y tratar de entender en qué medida esta es una reflexión necesaria en el presente.

II. El proletario creador

“Esto es lo que se podría denominar el círculo perfecto de la dominación: “Ellos están donde están pues no saben por qué están donde están. Y ellos no saben por qué están donde están, porque ellos están donde están”

Una de las respuestas más comunes ante la pregunta de por qué los oprimidos no logran salir por sí mismos de su estado de opresión apunta al hecho fundamental de que los dominados no son una potencia transformadora en tanto no pueden conocer las leyes de funcionamiento de los mecanismos de dominación que padecen. Esto quiere decir que el dominado es dominado precisamente porque ignora las leyes de dominación que lo afectan. Este es un pensamiento que intenta desarrollar Jacques Rancière en una de sus contribuciones al debate con Honneth titulada El método de la igualdad. La reflexión se muestra más aguda: el proletario no solamente se enfrenta a la circunstancia de no poder escapar de su estado enajenado debido al desconocimiento de las leyes de dominación, sino también al hecho de que su estado de ignorancia es producto mismo de su estado de dominación. Esto es lo que se podría denominar el círculo perfecto de la dominación: “Ellos están donde están pues no saben por qué están donde están. Y ellos no saben por qué están donde están, porque ellos están donde están”. Esta cuestión cuenta con una explicación sociológica, pero también de carácter teórico, pues ya en Platón estaban intuidos los modos de autocomprensión social del tardocapitalismo. Así, las circunstancias propias de la división social del trabajo parten del supuesto consignado en la República de una repartición óptima (divina, racional) de capacidades y potencialidades. Allí se explica que la condición de ser trabajador está determinada, antes que nada, por la urgencia del trabajo y por las condiciones esenciales de aquel que realiza dichas labores. Quiénes gobernaban y quiénes trabajaban está determinado por la composición del alma de cada cual. A esto Rancière lo califica como una “distribución de lo sensible”, es decir, una repartición social, a priori, de las facultades y de las potencialidades sensibles. Esta es una distribución de capacidades que, en cada caso, determina que el trabajador sea un sujeto que naturalmente está imposibilitado para asistir al ágora, decidir políticamente y participar de toda expresión artística. Es importante mencionar que esta reorganización social del destino no es una cuestión meramente ideológica. No se trata sólo del engaño del trabajador respecto del todo social, ni de su imagen falsa del mundo o de su falseada autocomprensión. Se le mantiene allí  —en calidad de oprimido— no a través de la mentira sino a través de la verdad. Es el consenso social —la segunda naturaleza— el que lo condena e intenta convencerlo racionalmente de su subalternidad: “Tú, busero, tienes alma de busero, eres esencialmente busero; no puedes producir poesía; esta es la sociedad”.

¿Cómo escapa el proletario de ese lugar? La actitud pedagógica —o la labor del maestro— también condena al proletario, según Rancière, a su estado de indignidad, pues el maestro, en tanto debe mostrar a su alumno el camino del saber, ha de ponerse siempre un paso por delante de aquel. Ante esto, sólo resta al proletario el propio esfuerzo, que se ve ejemplificado en la actitud independiente y creativa de aquel que, por destino social, ha de servir y nunca ser servido. El modelo de este tipo de actividad creadora aparece con claridad en la metodología del pedagogo francés Jean Joseph Jacotot, crítico del intelectualismo progresista europeo de la primera mitad del siglo XIX y escéptico del cambio social. Emancipación, según su entender, sólo podía ser emancipación del individuo para sí mismo y en las condiciones existentes. Su trabajo con obreros, sin embargo, influyó en un cambio de actitud hacia la revolución. El anhelo de igualdad de los trabajadores logró persuadirle de una idea de emancipación más profunda, o al menos más cercana a la experiencia de aquellos. En su aproximación descubrió en el proletario el deseo de reconfigurar su existencia espacial y temporal; de eliminar los usos, la forma de hablar, de ver, en últimas, de ser. Lo que sus textos atestiguan, dice Rancière, es el “intento de conquistar lo inútil, la mirada del esteta, el lenguaje del poeta, o el tiempo del loiterer. Es el intento de tomar el tiempo que no tienen”. Tal intento corresponde a los experimentos realizados durante la Revolución francesa de 1848, donde los obreros se reunían en grupos de lectura, producían artículos, escribían historias basadas en sus experiencias laborales, y se editaban periódicos proletarios. Esta actitud, más que de un acto revolucionario directo o inmediato, se trataba de una reconfiguración de la relación socialmente sobreentendida entre la ocupación según la división del trabajo y el equipamiento mental. Es una actitud, en cierto sentido, emancipadora, que buscaba romper con el consenso que indica que hay varios tipos de almas: unas hechas para dominar y otras para ser dominadas. Este ejercicio —en tanto ataca una estructura social que todos dan por hecho y que ha sido construida socialmente— es fundamentalmente disenso y, como tal, significa “disociación entre el saber técnico y la consciencia de una condición, entre el ejercicio de las manos y el ejercicio del ojo; significa el desmembramiento del cuerpo del trabajador, habituado a la dominación: una revolución en el balance mismo entre dolor y placer”.

Esta conexión entre aprendizaje poético y emancipación estaba también planteada en términos idealistas en la compilación de lecciones de Rancière que tiene por nombre El maestro ignorante. Digo idealista porque parte del anhelo de una “sociedad de artistas”, de una sociedad de emancipados que ha descubierto, sobre todo, la universalidad de las potencias humanas, la democratización de la naturaleza. Este idealismo es consciente, sin embargo. Parte del punto de mira del ideal contrastado con un estado de cosas no reconciliado. Nada importa lo que indique una “sociedad posible”, pues no existe, “solamente existe la sociedad que es”. Es en este sentido donde Paterson muestra su pertinencia. Sin importar que “las ensoñaciones llamen a la puerta”, el filme no esconde la visión de la sociedad efectiva. Por el contrario, muestra lo que surge de este contraste entre la ensoñación y la obligación perenne.

 

III. La determinación de lo indeterminado

Si es cierto que este modelo sirve a la comprensión del contenido lírico de una producción como Paterson, tiene que mostrarse entonces cuál es la función de sus insinuaciones emancipadoras, que no revolucionarias de cara a la efectiva distribución de roles y capacidades sociales. En mi opinión —y a partir de la interpretación paralela con Rancière—, habría que reconocer que la actividad de Paterson es transgresora sólo de modo limitado en el sentido de una verdadera revolución. La construcción simbólica de la película no permitiría afirmar que lo sea pues, a pesar de todo lo sorprendente y novedoso que nos resulta el personaje, es decir, a pesar de la pulsión creativa que claramente domina a Paterson, en ella no hay un momento de consciencia de la propia posición; no hay, ni mucho menos, una intención abiertamente política. Ella no apunta, como parte de un programa político o pedagógico, a lo que arriba denominamos una democratización efectiva de la naturaleza. Sin embargo, su actividad creadora está allí y, al menos como momento, clama por ser interpretada. Está claro: sin ser ella una actividad propiamente revolucionaria o preparatoria de la revolución, es una búsqueda emancipatoria inconsciente, es casi una protesta del cuerpo contra la rutina, contra el mundo del trabajo. Esta protesta no es un lamento, como sutilmente contrasta Jarmusch entre su protagonista y el quejumbroso Donny (Rizwan Manji), el colega que revela los dolores que Paterson probablemente calla; allí se contrastan el adusto pero gracioso “no pasa nada” de Paterson y el “es mi carga particular” de Donny. Ambos son trabajadores, ambos padecen la vida como medios vivientes de riqueza ajena, pero sus dolores se expresan de modos diversos. La queja improductiva de Donny es superada por el impulso estético de Paterson, es superada en el acto de dar forma al tiempo informe. Este ejercicio vital resulta sorprendente porque bien se sabe que Paterson no vive; se sabe que es un hombre asfixiado en el infierno silencioso de su rutina, que es un hombre que se entera del mundo sólo a través de sus rumores, de las conversaciones ajenas en los buses, del histrionismo de su amada; sabemos que prueba el placer a cuentagotas en sus cortos paseos al perro, en las cervezas nocturnas.

Pero la fuga creativa de Paterson —que sublimaría la insatisfacción y el propio vacío— es de otro tipo. Ella esboza una disociación corporal. Su actividad va más allá de la corporalidad, de la inevitable sujeción a las leyes mecánicas de la física y del mundo del trabajo; se superpone al cuerpo que vemos cada día despertar (siempre de un modo diferente, a horas diferentes, en diferentes posiciones), se superpone a la condena vital del trabajo que el cuerpo de Paterson tiene que sufrir diariamente. Esta disociación está plasmada en uno de sus poemas: Estoy en casa./Es agradable afuera: cálido/sol en la nieve fría. /Primer día de primavera / o el último del invierno. /Mis piernas suben/ las escaleras y salen por la puerta,/ la parte superior de mi cuerpo aquí escribiendo. Es esta parte superior la alegoría del sujeto desencarnado, des-corporalizado, quien, determinado por las cadenas, termina por olvidar su peso. Esta disociación —o desmembramiento, según Rancière— lo hace escribir, lo hace disponer la sensibilidad para la producción, a pesar de estar montado todo el día en un “elefante plateado”. Esta carne disociada no es ya mero contacto con sus obligaciones materiales, sino la fuente primera de su experiencia sensible. En esto intuye conceptos que serían esenciales para cualquier crítica de la economía política: Cuando eres un niño / aprendes / hay tres dimensiones: /altura, anchura y profundidad. /Como una caja de zapatos. / Entonces más tarde oirás /hay una cuarta dimensión: / tiempo (…). Lo que revelan sus ejercicios puede ser, en últimas, un deseo subcutáneo de no padecer más la rutina. Esto es factible. Sin embargo, estas expresiones sensibles representan de un modo más abstracto un estadio preliminar de toda consciencia transformadora, un estadio en el que, simple y llanamente, el sujeto busca determinar su propio tiempo, darle forma y carácter a lo que heterónomamente se le prodiga en forma fluida, vertiginosa e inasible.

En las sacudidas cotidianas que prepara el capital a sus sujetos, en el mareo y la vida liquefacta del trabajo, lo que intuye Paterson no es el deseo de evitar el aburrimiento; su actividad es una captación experiencial del aburrimiento. Es un paso decisivo en la consciencia de sí mismo. La realidad aparece como enigma, como acertijo, y la labor poética como desciframiento, como decodificador del dolor subjetivo que se expresa en este tedio. Es a esto a lo que se le llama una determinación de lo indeterminado, algo que habría que abstenerse de equiparar con el dar sentido, pues consiste en todo lo contrario, a saber, en la visión del sinsentido y del sufrimiento, en aprehensión formal de lo informe. Esta captación disciplinada está, sin duda alguna, en camino de la revolución. “¿Crees que hay anarquistas en Paterson?”, se preguntan dos jovencitos —pasajeros de Paterson— hablando del anarquista Gaetano Bresci, activista y verdugo del rey de Italia, Humberto I. Quizá esta pregunta revela cuestiones sensibles de la película, problemas que habría que puntualizar pero que no encuentran espacio en este texto. Lo único que parece quedar claro cuando se analiza la figura de nuestro héroe es que basta mucho menos que un regicidio para acercarse al anarquismo, pues, si bien este sujeto no puede representar una transformación social en sí misma, su disciplina creativa, por el contrario, sí implica el poder incipiente de introducir en el falso orden del mundo un desorden que abre serias perspectivas políticas a un orden diferente.


Título: Paterson
Año: 2016
Duración: 

 Paterson (2016) on IMDb

Sebastián Tobón Velásquez

Sebastián Tobón Velásquez

Candidato a Doctor en Filosofía de la Goethe Universität Frankfurt. Asistente científico en el Instituto de Investigación Social de Frankfurt (Alemania).

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