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Toni Erdmann o el ademán liberador

Por Sebastián Tobón @SebasTobn

Toni Erdmann (2016) de Maren Ade quiere ser una crítica de las relaciones sociales y familiares en el marco de la economía del presente. Es decir, pretende impugnar las dinámicas sociales que son propias del sistema capitalista. Sus pretensiones críticas están condensadas en la reconstrucción de una relación familiar que, como lo muestra el análisis, termina imponiéndose narrativamente sobre aquellas.

Toni Erdmann (2016) es una película alemana escrita y producida por Maren Ade (Der Baum vor lauten Bäumen (2003), Entre nosotros (2009)) y protagonizada por Sandra Hüller, quien representa a Ines Conradi, y por Peter Simonischek, encarnando el papel de Winfried Conradi, padre de Ines. El guion reconstruye la relación entre Winfried, un profesor de música retirado, solitario y con buen sentido del humor, que gusta de gastar bromas y vivir una vida simple, y su hija Ines, una mujer fuerte, en pleno ascenso de su carrera empresarial y para quien solo una lograda posición de poder dentro de este mundo tiene algún sentido: ella representa la imagen del sujeto exitoso en el capitalismo.

Ambos personajes, en el marco de las dificultades emocionales propias de una relación familiar, encarnan sujetos sociales de naturaleza opuesta; dos formas de vida, o dos cosmovisiones que bien podrían representar los opuestos filosóficos y políticos en los que se ha separado Occidente a partir de la segunda mitad del siglo XX: el neoliberalismo brutal y el sobrio liberalismo social-demócrata. Estas dos perspectivas entran en una relación concreta y tensa cuando Winfried se percata de que su hija es infeliz a pesar de su exitosa carrera –o debido justamente a ella– y decide intervenir para restablecer un lazo emocional con ella. El cumpleaños de Ines es la excusa para una visita sorpresiva del padre a Bucarest, lugar donde Ines se encuentra en negociones con Henneberg (Michael Wittenborn), CEO de una petrolera rumana, a quien se intenta persuadir de la necesidad de la externalización de un sector de la planta laboral de su empresa.

“Dos formas de vida, o dos cosmovisiones que bien podrían representar los opuestos filosóficos y políticos en los que se ha separado Occidente a partir de la segunda mitad del siglo XX: el neoliberalismo brutal y el sobrio liberalismo social-demócrata”

En la relación padre e hija, presentada como escenario de los acontecimientos, se establece de antemano una diferenciación de peso moral, pues la labor que Ines realiza implica –como le es anticipado y explicado varias veces al espectador– el despido de trabajadores  debido a la práctica empresarial del outsourcing, esto es, el traslado del conjunto de relaciones contractuales de una empresa con sus trabajadores hacia una tercera empresa que asume menos responsabilidad de cara a los derechos y condiciones laborales de los empleados. Es decir, desde el comienzo la película no esconde su carta aparentemente radical: la crítica de las prácticas empresariales, del endurecimiento en las esferas del trabajo y de la deshumanización de los conscientes competidores en el neoliberalismo. En ello, sin embargo, esta carta radical supera por mucho la capacidad conceptual del filme para igualar estas expectativas.

Puestos en el detalle, se comprende que esta dicotomía psicológica se deja perseguir a lo largo de la película y se expresa claramente en los nudos narrativos que reconstruyen una línea que podría denominarse formativa. En ella se desarrolla, en primer lugar, la idea típica de una tensa relación entre una hija de carácter libre y un padre sobreprotector. Esta primera imagen, tan superficial como es, esconde intencionalmente el germen crítico del filme. En un segundo momento, la película reconstruye con éxito el proceso hacia la crisis, no sólo de la relación, sino de los personajes. En este proceso podemos apreciar los esfuerzos, no poco patéticos, de Winfried por reflexionar con su hija acerca de la necesidad de ser feliz, y sobre lo inocuo de una vida endurecida por los negocios y la competencia. Como símbolo de este esfuerzo desesperado se erige una sonrisa postiza, una mueca desencajada que se logra con una prótesis dental. A tales esfuerzos les sigue un tercer momento que se compone, a su vez, de dos experiencias: la del vacío crítico del personaje de Ines y la posterior recomposición mimética de su personaje, su redención y su supuesta salvación.

“Esfuerzos por hablar del sentido de la vida y la felicidad, aunado a experiencias de presión laboral, de desprecio y de infelicidad amorosa y social”

Estos tres momentos son fácilmente reconocibles en la película: del primero hacen parte la escena del cumpleaños de Ines y su enmascarado disgusto por la mancha en su ropa a causa del maquillaje de su padre; de igual modo, la escena de la recepción en la oficina de Ines en Bucarest, donde ésta ignora intencionalmente la presencia de su padre para no ser avergonzada frente a sus colegas. A este momento de la narración pertenecen todos los esfuerzos de Ines por deshacerse de su padre y volver a la vida competitiva de los negocios sin el cuestionamiento que representa la sola presencia de su progenitor. Es por ello que, a causa de la insistente presencia de Winfried, su reticencia a abandonarla, sus esfuerzos por hablar del sentido de la vida y la felicidad, aunado esto a experiencias de presión laboral, de desprecio y de infelicidad amorosa y social, Ines termina por verse irresistiblemente perturbada, casi de modo existencial. Estos pasajes de crisis son evidentes, por ejemplo, cuando ella comienza a aceptar la presencia de Toni Erdmann, el personaje creado por su padre con la intención de ridiculizar el estilo de vida elegante y monstruosamente competitivo del ambiente empresarial. Sin embargo, el pináculo de la crisis se alcanza cuando, imbuidos de una tristeza que el espectador no se logra explicar muy bien –pues la película no puede liberarse de la carga narrativa de una relación meramente psicológica entre un padre y una hija, y nunca logra explicar las consecuencias sociales y estructurales que el mundo del trabajo empresarial en el capitalismo trae consigo–, Winfried comienza a interpretar en el piano Greatest Love of All, y su hija lo acompaña con un canto desprolijo, pero emocional, ante un público improbable en casa de una familia tradicional rumana. Esta experiencia catártica implica en el todo de la narración un desgarramiento, un momento vital singular, en tanto Ines parece comprender el mensaje humanista de su padre, aunque en un último aspaviento de resistencia huye para entrar de lleno en los instantes más utópicos y, probablemente,  más ingenuos de la historia. Así pues, el momento culmen –pretendidamente emancipador– se ve representado en la fiesta de cumpleaños en la que Ines es anfitriona –probablemente una de las mejores escenas no sólo de la película sino también de la historia del cine reciente–. El ridículo, el sinsentido, la tensión insoportable, todo entremezclado con una actuación natural y a la vez logradamente excéntrica de Sandra Hüller, componen el aspecto desesperante y contenidamente liberador de esta escena, en la que una fiesta de cumpleaños planeada según las espectativas elegantes, autosatisfechas y probablemente hipócritas del estilo de vida empresarial y ejecutivo, termina convertida en una Nacktparty, una fiesta nudista. La sordidez de la situación radica en que nada de lo que allí sucede aparece como producto de una decisión bien meditada, sino de una reacción desesperada del personaje que ya no soporta más aquella forma de vida, aquella forma de las relaciones sociales; es un gesto infantil y a la vez conmovedor, que logra implicar a sus colegas, y recoge acertadamente el espíritu completo de una comedia que nunca logra deshacerse de ese matiz trágico y triste que acompaña todos sus momentos. La constelación narrativa termina con una escena llena de ternura en la que Ines persigue a su padre disfrazado con traje kukeri búlgaro, que tiene el significado religioso de ahuyentar los malos espíritus.

De ahí, pues, que la sensación al final de Toni Erdmann es la de haberse logrado una crítica razonable del capital. Es decir, que se ha elaborado una crítica razonable de las implicaciones laborales de la globalización y de la frialdad del mundo empresarial y financiero. Más aun, se tiene la sensación de haberse logrado una exitosa crítica moral de las relaciones familiares; se cree haber presenciado un proceso formativo tardío, en el que Ines ha comprendido a cabalidad su lugar en ese entramado social de frialdad en el que se encontraba. Pero esto no es más que una sensación. La aparente profundidad de esta película tiene su fuente en una oposición demasiado simple entre dos cosmovisiones explicadas con igual simplicidad;  oposición concentrada sólo en el drama psicológico de una relación social básica, pero de cara a la totalidad social realmente arbitraria, que ignora sus relaciones materiales y sus mutuas mediaciones sociales. El tiempo lento de la película al final no alcanza para detenerse un instante a considerar la base material de la infelicidad social y de la frialdad. Entre la infelicidad de Ines y la infelicidad de aquellos trabajadores rumanos amenazados en la planta petrolera –quienes por culpa del humor inconsciente de Winfried probablemente perdieron su trabajo– hay una distancia que la película muy conscientemente permite que olvidemos. Ella nos quiere vender, sin lugar a dudas, esa idea bastante bien conocida de que hay un capitalismo que permite la sonrisa, la broma, la picardía, la felicidad infantil. La película persigue nostálgicamente esa idea de felicidad originaria como si fuera posible alcanzarla. En ello, todo lo que se consigue a ese respecto no pasa de ser un mero ademán, un ademán de libertad dentro de la no-libertad.

Si alguna sensación general ha quedado tras la entrega de los últimos Premios Óscar es que las películas que nacen del corazón de la industria cultural han intentado crear un vínculo con ciertas luchas en el marco del liberalismo progresista (las cuales han conseguido cierta hegemonía en la agenda política contemporánea). Sus temas, sus contenidos, sus actuaciones, las reconstrucciones históricas que intentan llevar a cabo, buscan ponerse del lado de los históricamente vencidos. Pero ni las películas internacionales –como la que aquí analizamos– que la industria cultural ha procurado recibir en su seno pueden escapar a algunos esquemas formales de producción de su posible madre adoptiva. En Toni Erdmann el capitalismo brutal y el de rostro amable pretenden poder convivir pacíficamente, y lo podrán hacer siempre y cuando se les oponga y se les siga representando como cosas realmente diferentes.

 Toni Erdmann (2016) on IMDb

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Sebastián Tobón Velásquez

Sebastián Tobón Velásquez

Candidato a Doctor en Filosofía de la Goethe Universität Frankfurt. Asistente científico en el Instituto de Investigación Social de Frankfurt (Alemania).

1 Comment

  1. Fernando Silva
    Mayo 15, 2017 at 2:57 pm — Responder

    Voy a volver a leer : “El paraiso perdido” y “Los miserables”.

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